Иногда по счастливой случайности мы обнаруживаем удивительные и прекрасные ниточки, соединяющие близких по духу людей. Согласно теории шести рукопожатий любые два человека на Земле косвенно знакомы, в среднем их разделяет 5-6 уровней общих знакомых. Один мой дорогой друг, киевский кинорежиссер, привез мне в подарок такую ниточку — книгу Лейлы Александер-Гарретт «Андрей Тарковский: собиратель снов»* с личной подписью автора.



Лейла была переводчиком Тарковского на съемках его последнего фильма «Жертвоприношение». Основой книги, по всей видимости, стали ее дневники, заметки и воспоминания, связанные с подготовительным, съемочным и монтажно-тонировочным периодами этой картины. Читая мемуары, не трудно заметить, что Андрея и Лейлу связывал не только плодотворный труд, но и теплая дружба, вероятно, именно поэтому книга вышла такой душевной.

Посетить творческие кулуары, хоть одним глазком взглянуть на съемочную площадку, подслушать мысли и образы, занимавшие великого режиссера в последние годы жизни — такую удивительную возможность дарит своему читателю эта книга. Страница за страницей, день за днем переживаешь вместе с режиссером взлеты и падения, радости и печали, и в конце концов обретаешь друга, которого никогда не знал.



Меня всегда интересовало, как на самом деле снимались фильмы Андрея Тарковского, как ему удавалось достигнуть такой исключительной художественности и глубочайшей искренности, что создается впечатление, будто пред тобой на экране открывается сама жизнь.

В своей книге Лейла упоминает, что к обсуждению любой проблемы Андрей стремился подключить как можно больше людей. Он считал, что воплотить замысел можно лишь в окружении единомышленников. Окончательное решение, разумеется, он всегда принимал сам, но ему непременно нужен был собеседник. В этом заключалась особенность его творческого процесса.



Интересно, что сам замысел Тарковский никогда не раскрывал до конца. Андрей умышленно давал минимум информации актерам, рисовал образы акварельными разводами, умалчивал развитие сюжета, в общем, оберегал актеров от них самих.

Для Тарковского важны были свежесть, неповторимость восприятия, искренность, естественность и правдивость актеров. «Человеку не дано знать, что случится с ним в следующее мгновение, — говорил он, — это тайна, так почему же актер должен знать все наперед? Получив такую информацию, он перестанет жить на экране, он будет целенаправленно передавать свое отношение к конкретному событию.»

Халтурить у Тарковского на съемочной площадке нельзя было даже на общем плане, даже если снимают со спины. Поза, движение, дыхание — все должно быть гармоничным, не выбиваться из общего характера картины. Не раз звучала фраза «это не из нашего фильма, это слишком красиво». Каждый сантиметр, начиная с обшарпанной фактуры стены и заканчивая полотном эпохи Возрождения, пропитывался жизнью, не допуская малейшей фальши.



Зачастую режиссеры вклеивают крупные планы в общие, но не Тарковский, он стремился создать напряжение в каждом кадре, разорвать его означало прервать течение самой жизни. Андрей избегал склеек, заменяя их плавным движением камеры, когда актеры из общего плана попадали на средний, а затем незаметно оказывались на крупном. То же самое касалось натурных декораций: они тоже включали в себя три стадии. Все должно двигаться, изменяться — это и есть течение жизни. Эти знаменитые три фазы касались всего: актеров, композиции, света, действия и самой природы.



Каждый кадр в его фильме требовал тщательной подготовки и точной мизансцены. Он мог снять более десяти дублей падения с велосипеда или дрожания занавески, пока не добьется нужного результата.

В кадре у него не было ничего случайного, каждая деталь имела свой особый смысл. Зная это, зритель невольно пытается разгадать, что же скрывается за каждым «символом», но режиссер умышленно упрощал, затушевывал выразительные средства картины, тем самым делая ее куда более сложной, закодированной. И как бы не старался зритель, ключ для расшифровки Тарковский постарался забросить в такой глубокий колодец, что в итоге вынужден был признать, что «Жертвоприношение» является самой загадочной картиной, которую он и сам до конца не понимает.

Немалое значение режиссер придавал звуку: звон хрусталя, шелест бумаги, шум дождя, пронзительный звук электропилы, журчание воды, чавканье вязкой почвы под ногами — по мнению Андрея, все это невольно фиксировалось зрителем во время просмотра, оставалось в памяти. Звук — неотъемлемая часть сложной, многогранной «тарковщины».



Сложно сказать, где черпал свое вдохновение Тарковский: то ли в собственных фантастических сновидениях, то ли в общении с единомышленниками, то ли посредством своей удивительной способности быть необыкновенно чутким, внимательным к окружающему миру. Как бы там ни было, нам остается только «рассматривать его фильмы, как окна в поезде, который мчится через жизнь человека».

Иногда, провоцируя журналистов и критиков, Тарковский заявлял, что снимать кино — скучно. Он предпочитал сочинять свои фильмы — писать сценарии, придумывать реплики, мизансцены, искать места для будущих съемок. А когда начинался съемочный период, ему хотелось все бросить, превратится в садовника и сажать цветы с тосканскими крестьянами. Он часто сравнивал себя с портным. Режиссер — как портной. Безумно интересно придумывать фасон нового платья, рисовать его, подбирать цвета, ткань, выбирать шляпку, туфли, перчатки, броши, цветы… А вот пришивать пуговицы, подшивать подол, крахмалить, гладить — это скучно. С пришиванием пуговиц и сравнивал Тарковский съемочный период. Хотя не было и дня, когда он чего-нибудь не придумывал.



Лейла пишет, что ни один человек не научил ее видеть мир так, как Андрей Тарковский. Это касалось не только кино. Он научил видеть и слышать по-новому, открыл глаза на самые простые вещи, за которыми скрывается множество тайн. Он говорил, что «нет ничего красивее и таинственнее простоты, но как достичь этой простоты, вот в чем вопрос!». Возможно, именно в этом вопросе и кроется ключ к гениальности. Одно могу сказать точно, и по сей день посредством волшебных фильмов Андрея Тарковского мы продолжаем учиться смотреть на мир его особым взглядом.



* Название книги «Андрей Тарковский: собираетль снов», по-видимому, связано с фантазиями и сновидениями Андрея, которые нашли свое место в его последней картине «Жертвоприношение». В шведском сценарии их было 5, шестой — «Петушиный сон» — приснился Андрею во время съемок. Вот эти сны по порядку: «Рыбный сон», или «Огненный сон» (в фильме его нет), «Апрельский сон», или «Парковый сон», «Сон Марии» (в фильме его нет), «Сон-полет», или «Военный сон», еще его называли «Апокалиптический сон» (в фильме он повторяется несколько раз в разных вариантах), «Лошадиный сон», «Петушиный сон» (в сценарии его не было). В фильме эта последовательность не сохраняется, у Тарковского все видоизменяется, переходит одно в другое, размывая четкие границы.